Poesía y poema
La poesía es conocimiento, salvación, poder, abando
no. Operación capaz de cambiar al mundo, la activid
ad
poética es revolucionaria por naturaleza; ejercicio
espiritual, es un método de liberación interior. L
a poesía
revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos;
alimento maldito. Aisla; une. Invitación al viaje;
regreso a
la tierra natal. Inspiración, respiración, ejercici
o muscular. Plegaria al vacío, diálogo con la ausen
cia: el tedio,
la angustia y la desesperación la alimentan. Oració
n, letanía, epifanía, presencia. Exorcismo, conjuro
, magia.
Sublimación, compensación, condensación del inconsc
iente. Expresión histórica de razas, naciones, clas
es.
Niega a la historia: en su seno se resuelven todos
los conflictos objetivos y el hombre adquiere al fi
n
conciencia de ser algo más que tránsito. Experienci
a, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento no
dirigido. Hija del azar; fruto del cálculo. Arte de
hablar en una forma superior; lenguaje primitivo.
Obediencia a las reglas; creación de otras. Imitaci
ón de los antiguos, copia de lo real, copia de una
copia de la
idea. Locura, éxtasis, logos. Regreso a la infancia
, coito, nostalgia del paraíso, del infierno, del l
imbo. Juego,
trabajo, actividad ascética. Confesión. Experiencia
innata. Visión, música, símbolo. Analogía: el poem
a es un
caracol en donde resuena la música del mundo y metr
os y rimas no son sino correspondencias, ecos, de l
a
armonía universal. Enseñanza, moral, ejemplo, revel
ación, danza, diálogo, monólogo. Voz del pueblo, le
ngua
de los escogidos, palabra del solitario. Pura e imp
ura, sagrada y maldita, popular y minoritaria, cole
ctiva y
personal, desnuda y vestida, hablada, pintada, escr
ita, ostenta todos los rostros pero hay quien afirm
a que no
posee ninguno: el poema es una careta que oculta el
vacío, ¡prueba hermosa de la superflua grandeza de
toda
obra humana!
¿Cómo no reconocer en cada una de estas fórmulas al
poeta que la justifica y que al encarnarla le da v
ida?
Expresiones de algo vivido y padecido, no tenemos m
ás remedio que adherirnos a ellas —condenados a
abandonar la primera por la segunda y a ésta por la
siguiente. Su misma autenticidad muestra que la
experiencia que justifica a cada uno de estos conce
ptos, los trasciende. Habrá, pues, que interrogar á
los
testimonios directos de la experiencia poética. La
unidad de la poesía no puede ser asida sino a travé
s del
trato desnudo con el poema.
Al preguntarle al poema por el ser de la poesía, ¿n
o confundimos arbitrariamente poesía y poema? Ya
Aristóteles decía que «nada hay de común, excepto l
a métrica, entre Hornero y Empédocles; y por esto c
on
justicia se llama poeta al primero y fisiólogo al s
egundo». Y así es: no todo poema —o para ser exacto
s: no
toda obra construida bajo las leyes del metro— cont
iene poesía. Pero esas obras métricas ¿Son verdader
os
poemas o artefactos artísticos, didácticos o retóri
cos? Un soneto no es un poema, sino una forma liter
aria,
excepto cuando ese mecanismo retórico —estrofas, me
tros y rimas— ha sido tocado por la poesía. Hay
máquinas de rimar pero no de poetizan Por otra part
e, hay poesía sin poemas; paisajes, personas y hech
os
suelen ser poéticos: son poesía sin ser poemas. Pue
s bien, cuando la poesía se da como una condensació
n del
azar o es una cristalización de poderes y circunsta
ncias ajenos a la voluntad creadora del poeta, nos
enfrentamos a lo poético. Cuando —pasivo o activo,
despierto o sonámbulo— el poeta es el hilo conducto
r y
transformador de la corriente poética, estamos en p
resencia de algo radicalmente distinto: una obra. U
n
poema es una obra. La poesía se polariza, se congre
ga y aisla en un producto humano: cuadro, canción,
tragedia. Lo poético es poesía en estado amorfo; el
poema es creación, poesía erguida. Sólo en el poem
a la
poesía se aisla y revela plenamente. Es lícito preg
untar al poema por el ser de la poesía si deja de c
oncebirse
a éste como una forma capaz de llenarse con cualqui
er contenido. El poema no es una forma literaria si
no el
lugar de encuentro entre la poesía y el hombre. Poe
ma es un organismo verbal que contiene, suscita o e
mite
poesía. Forma y substancia son lo mismo.
Apenas desviamos los ojos de lo poético para fijarl
os en el poema, nos asombra la multitud de formas q
ue
asume ese ser que pensábamos único. ¿Cómo asir la p
oesía si cada poema se ostenta como algo diferente
e
irreducible? La ciencia de la literatura pretende r
educir a géneros la vertiginosa pluralidad del poem
a. Por su
misma naturaleza, el intento padece una doble insuf
iciencia» Si reducimos la poesía a unas cuantas for
mas —
épicas, líricas, dramáticas—, ¿qué haremos con las
novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños
que se
llaman Aurelia, Los cantos de Maldoror o Nadja? Si
aceptamos todas las excepciones y las formas
intermedias —decadentes, salvajes o proféticas— la
clasificación se convierte en un catálogo infinito.
Todas
las actividades verbales» para no abandonar el ámbi
to del lenguaje, son susceptibles de cambiar de sig
no y
transformarse en poema: desde la interjección hasta
el discurso lógico. No es ésta la única limitación
, ni la
más grave, de las clasificaciones de la retórica. C
lasificar no es entender. Y menos aún comprender. C
omo
todas las clasificaciones, las nomenclaturas son út
iles de trabajo. Pero son instrumentos que resultan
inservibles en cuanto se les quiere emplear para ta
reas más sutiles que la mera ordenación externa. Gr
an parte
de la crítica no consiste sino en esta ingenua y ab
usiva aplicación de las nomenclaturas tradicionales
.
Un reproche parecido debe hacerse a las otras disci
plinas que utiliza la crítica, desde la estilística
hasta el
psicoanálisis. La primera pretende decirnos qué es
un poema por el estudio de los hábitos verbales del
poeta.
El segundo, por la interpretación de sus símbolos.
El método estilístico puede aplicarse lo mismo a Ma
llarmé
que a una colección de versos de almanaque. Otro ta
nto sucede con las interpretaciones de los psicólog
os, las
biografías y demás estudios con que se intenta, y a
veces se alcanza, explicarnos el porqué, el cómo y
el para
qué se escribió un poema. La retórica, la estilísti
ca, la sociología, la psicología y el resto de las
disciplinas
literarias son imprescindibles si queremos estudiar
una obra, pero nada pueden decirnos acerca de su
naturaleza última.
La dispersión de la poesía en mil formas heterogéne
as podría inclinarnos a construir un tipo ideal de
poema.
El resultado sería un monstruo o un fantasma. La po
esía no es la suma de todos los poemas. Por sí mism
a,
cada creación poética es una unidad autosuficiente.
La parte es el todo. Cada poema es único, irreduct
ible e
irrepetible. Y así, uno se siente inclinado a coinc
idir con Ortega y Gasset: nada autoriza a señalar c
on el
mismo nombre a objetos tan diversos como los soneto
s de Quevedo, las fábulas de La Fontaine y el Cánti
co
espiritual.
Esta diversidad se ofrece, a primera vista, como hi
ja de la historia. Cada lengua y cada nación engend
ran la
poesía que el momento y su genio particular les dic
tan. Mas el criterio histórico no resuelve sino que
multiplica los problemas. En el seno de cada períod
o y de cada sociedad reina la misma diversidad: Ner
val y
Hugo son contemporáneos, como lo son Velázquez y Ru
bens, Valéry y Apollinaire. Si sólo por un abuso de
lenguaje aplicamos el mismo nombre a los poemas véd
icos y al haikú japonés, ¿no será también un abuso
utilizar el mismo sustantivo para designar a experi
encias tan diversas como las de San Juan de la Cruz
y su
indirecto modelo profano; Garcilaso? La perspectiva
histórica —consecuencia de nuestra fatal lejanía—
nos
lleva a uniformar paisajes ricos en antagonismos y
contrastes. La distancia nos hace olvidar las difer
encias
que separan a Sófocles de Eurípides, a Tirso de Lop
e. Y esas diferencias no son el fruto de las variac
iones
históricas, sino de algo mucho más sutil e inapreci
able: la persona humana. Así, no es tanto la cienci
a
histórica sino la biografía la que podría darnos la
llave de la comprensión del poema. Y aquí intervie
ne un
nuevo obstáculo: dentro de la producción de cada po
eta cada obra es también única, aislada e irreducti
ble. La
Galatea o El viaje del Parnaso no explican a Don Qu
ijote de la Mancha; Ifigenia es algo substancialmen
te
distinto del Fausto—, Fuenteovejuna, de La Dorotea.
Cada obra tiene vida propia y las Églogas no son l
a
Eneida. A veces, una obra niega a otra: el Prefacio
a las nunca publicadas poesías de Lautréamont arro
ja una
luz equívoca sobre Los cantos de Maldorar; Una temp
orada en el infierno proclama locura la alquimia de
l
verbo de Las iluminaciones. La historia y la biogra
fía nos pueden dar la tonalidad de un período o de
una
vida, dibujarnos las fronteras de una obra y descri
birnos desde el exterior la configuración de un est
ilo;
también son capaces de esclarecernos el sentido gen
eral de una tendencia y hasta desentrañarnos el por
qué y
el cómo de un poema. Pero no pueden decirnos qué es
un poema.
La única nota común a todos los poemas consiste en
que son obras, productos humanos, como los cuadros
de
los pintores y las sillas de los carpinteros. Ahora
bien, los poemas son obras de una manera muy extra
ña: no
hay entre uno y otro esa relación de filialidad que
de modo tan palpable se da en los utensilios. Técn
ica y
creación, útil y poema son realidades distintas. La
técnica es procedimiento y vale en la medida de su
eficacia, es decir, en la medida en que es un proce
dimiento susceptible de aplicación repetida: su val
or dura
hasta que surge un nuevo procedimiento. La técnica
es repetición que se perfecciona o se degrada; es
herencia y cambio: el fusil reemplaza al arco. La E
neida no sustituye a la Odisea. Cada poema es un ob
jeto
único, creado por una «técnica» que muere en el mom
ento mismo de la creación. La llamada «técnica
poética» no es transmisible, porque no está hecha d
e recetas sino de invenciones que sólo sirven a su
creador.
Es verdad que el estilo —entendido como manera comú
n de un grupo de artistas o de una época— colinda
con la técnica, tanto en el sentido de herencia y c
ambio cuanto en el de ser procedimiento colectivo.
El estilo
es el punto de partida de todo intento creador; y p
or eso mismo, todo artista aspira a trascender ese
estilo
comunal o histórico. Cuando un poeta adquiere un es
tilo, una manera, deja de ser poeta y se convierte
en
constructor de artefactos literarios. Llamar a Góng
ora poeta barroco puede ser verdadero desde el punt
o de
vista de la historia literaria, pero no lo es si se
quiere penetrar en su poesía, que siempre es algo
más. Es
cierto que los poemas del cordobés constituyen el m
ás alto ejemplo del estilo barroco, ¿mas no será
demasiado olvidar que las formas expresivas caracte
rísticas de Góngora —eso que llamamos ahora su
estilo— no fueron primero sino invenciones, creacio
nes verbales inéditas y que sólo después se convirt
ieron
en procedimientos, hábitos y recetas? El poeta util
iza, adapta o imita el fondo común de su época —est
o es,
el estilo de su tiempo— pero trasmuta todos esos ma
teriales y realiza una obra única. Las mejores imág
enes
de Góngora —como ha mostrado admirablemente Dámaso
Alonso— proceden precisamente de su capacidad
para transfigurar el lenguaje literario de sus ante
cesores y contemporáneos. A veces, claro está, el p
oeta es
vencido por el estilo. (Un estilo que nunca es suyo
, sino de su tiempo: el poeta no tiene estilo.) Ent
onces la
imagen fracasada se vuelve bien común, botín para l
os futuros historiadores y filólogos. Con estas pie
dras y
otras parecidas se construyen esos edificios que la
historia llama estilos artísticos.
No quiero negar la existencia de los estilos. Tampo
co afirmo que el poeta crea de la nada. Como todos
los
poetas, Góngora se apoya en un lenguaje. Ese lengua
je era algo más preciso y radical que el habla; un
lenguaje literario, un estilo. Pero el poeta cordob
és trasciende ese lenguaje. O mejor dicho: lo resue
lve en
actos poéticos irrepetibles: imágenes, colores, rit
mos, visiones: poemas. Góngora trasciende el estilo
barroco;
Garcilaso, el toscano; Rubén Darío, el modernista.
El poeta se alimenta de estilos. Sin ellos, no habr
ía
poemas. Los estilos nacen, crecen y mueren. Los poe
mas permanecen y cada uno de ellos constituye una
unidad autosuficiente, un ejemplar aislado, que no
se repetirá jamás.
El carácter irrepetible y único del poema lo compar
ten otras obras: cuadros, esculturas, sonatas, danz
as,
monumentos. A todas ellas es aplicable la distinció
n entre poema y utensilio, estilo y creación. Para
Aristóteles la pintura, la escultura, la música y l
a danza son también formas poéticas, como la traged
ia y la
épica. De allí que al hablar de la ausencia de cara
cteres morales en la poesía de sus contemporáneos,
cite
como ejemplo de esta omisión al pintor Zeuxis y no
a un poeta trágico. En efecto, por encima de las
diferencias que separan a un cuadro de un himno, a
una sinfonía de una tragedia, hay en ellos un eleme
nto
creador que los hace girar en el mismo universo. Un
a tela, una escultura, una danza son, a su manera,
poemas. Y esa manera no es muy distinta a la del po
ema hecho de palabras. La diversidad de las artes n
o
impide su unidad. Más bien la subraya.
Las diferencias entre palabra, sonido y color han h
echo dudar dé la unidad esencial de las artes. El p
oema
está hecho de palabras, seres equívocos que si son
color y sonido son también significado; el cuadro y
la
sonata están compuestos de elementos más simples: f
ormas, notas y colores que nada significan en sí. L
as
artes plásticas y sonoras parten de la no significa
ción; el poema, organismo anfibio, de la palabra, s
er
significante. Esta distinción me parece más sutil q
ue verdadera. Colores y sones también poseen sentid
o. No
por azar los críticos hablan de lenguajes plásticos
y musicales. Y antes de que estas expresiones fuer
za usadas
por los entendidos, el pueblo conoció y practicó el
lenguaje de los colores, los sonidos y las señas.
Resulta
innecesario, por otra parte, detenerse en las insig
nias, emblemas, toques, llamadas y demás formas de
comunicación no verbal que emplean ciertos grupos.
En todas ellas el significado es inseparable de sus
cualidades plásticas o sonoras.
En muchos casos, colores y sonidos poseen mayor cap
acidad evocativa que el habla. Entre los aztecas el
color negro estaba asociado a la oscuridad, el frío
, la sequía, la guerra y la muerte. También aludía
a ciertos
dioses: Tezcatlipoca, Mixcóatl; a un espacio: el no
rte; a un tiempo: Técpatl; al sílex; a la luna; al
águila.
Pintar algo de negro era como decir o invocar todas
estas representaciones. Cada uno de los cuatro col
ores
significaba un espacio, un tiempo, unos dioses, uno
s astros y un destino. Se nacía bajo el signo de un
color,
como los cristianos nacen bajo un santo patrono. Ac
aso no resulte ocioso añadir otro ejemplo: la funci
ón dual
del ritmo en la antigua civilización china. Cada ve
z que se intenta explicar las nociones de Yin y Yan
g —los
dos ritmos alternantes que forman el Tao— se recurr
e a términos musicales. Concepción rítmica del cosm
os,
la pareja Yin y Yang es filosofía y religión, danza
y música, movimiento rítmico impregnado de sentido
. Y
del mismo modo, no es abuso del lenguaje figurado,
sino alusión al poder significante del sonido, el e
mpleo
de expresiones como armonía, ritmo o contrapunto pa
ra calificar a las acciones humanas. Todo el mundo
usa
estos vocablos, a sabiendas de que poseen sentido,
difusa intencionalidad. No hay colores ni sones en
sí,
desprovistos de significación: tocados por la mano
del hombre, cambian de naturaleza y penetran en el
mundo de las obras. Y todas las obras desembocan en
la significación; lo que el hombre roza, se tiñe d
e
intencionalidad: es un ir hacia... El mundo del hom
bre es el mundo del sentido. Tolera la ambigüedad,
la
contradicción, la locura o el embrollo, no la caren
cia de sentido. El silencio mismo está poblado de s
ignos.
Así, la disposición de los edificios y sus proporci
ones obedecen a una cierta intención. No carecen de
sentido
—más bien puede decirse lo contrario— el impulso ve
rtical del gótico, el equilibrio tenso del templo g
riego,
la redondez de la estupa budista o la vegetación er
ótica que cubre los muros de los santuarios de Oris
sa. Todo
es lenguaje.
Las diferencias entre el idioma hablado o escrito y
los otros —plásticos o musicales— son muy profunda
s,
pero no tanto que nos hagan olvidar que todos son,
esencialmente, lenguaje: sistemas expresivos dotado
s de
poder significativo y comunicativo. Pintores, músic
os, arquitectos, escultores y demás artistas no usa
n como
materiales de composición elementos radicalmente di
stintos de los que emplea el poeta. Sus lenguajes s
on
diferentes, pero son lenguaje. Y es más fácil tradu
cir los poemas aztecas a sus equivalentes arquitect
ónicos y
escultóricos que a la lengua española. Los textos t
ántricos o la poesía erótica Kavya hablan el mismo
idioma
de las esculturas de Konarak. El lenguaje del Prime
ro sueño de sor Juana no es muy distinto al del Sag
rario
Metropolitano de la ciudad de México. La pintura su
rrealista está más cerca de la poesía de ese movimi
ento
que de la pintura cubista.
Afirmar que es imposible escapar del sentido, equiv
ale a encerrar todas las obras —artísticas o técnic
as— en
el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontr
ar un sentido que no sea histórico? Ni por sus mate
riales
ni por sus significados las obras trascienden al ho
mbre. Todas son «un para» y «un hacia» que desemboc
an
en un hombre concreto, que a su vez sólo alcanza si
gnificación dentro de una historia precisa. Moral,
filosofía, costumbres, artes, todo, en fin, lo que
constituye la expresión de un período determinado p
articipa
de lo que llamamos estilo. Todo estilo es histórico
y todos los productos de una época, desde sus uten
silios
más simples hasta sus obras más desinteresadas, est
án impregnados de historia, es decir, de estilo. Pe
ro esas
afinidades y parentescos recubren diferencias espec
íficas. En el interior de un estilo es posible desc
ubrir lo
que separa a un poema de un tratado en verso, a un
cuadro de una lámina educativa, a un mueble de una
escultura. Ese elemento distintivo es la poesía. Só
lo ella puede mostrarnos la diferencia entre creaci
ón y
estilo, obra de arte y utensilio.
Cualquiera que sea su actividad y profesión, artist
a o artesano, el hombre transforma la materia prima
:
colores, piedras, metales, palabras. La operación t
rasmutadora consiste en lo siguiente: los materiale
s
abandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingr
esar en el de las obras, es decir, en el de las
significaciones. ¿Qué ocurre, entonces, con la mate
ria piedra, empleada por el hombre para esculpir un
a
estatua y construir una escalera? Aunque la piedra
de la estatua no sea distinta a la de la escalera y
ambas
estén referidas a un mismo sistema de significacion
es (por ejemplo: las dos forman parte de una iglesi
a
medieval), la transformación que la piedra ha sufri
do en la escultura es de naturaleza diversa a la qu
e la
convirtió en escalera. La suerte del lenguaje en ma
nos de prosistas y poetas puede hacernos vislumbrar
el
sentido de esa diferencia.
La forma más alta de la prosa es el discurso, en el
sentido recto de la palabra. En el discurso las pa
labras
aspiran a constituirse en significado unívoco. Este
trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tie
mpo,
entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se
niega a ser mero concepto, significado sin más. Ca
da
palabra —aparte de sus propiedades físicas— encierr
a una pluralidad de sentidos. Así, la actividad del
prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la
palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jourdain
hablase
en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verd
ad que no se puede hablar en prosa sin tener plena
conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregar
se que la prosa no se habla: se escribe. El lenguaj
e
hablado está más cerca de la poesía que de la prosa
; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea
más
fácil ser poeta sin saberlo que prosista. En la pro
sa la palabra tiende a identificarse con uno de sus
posibles
significados, a expensas de los otros: al pan, pan;
y al vino, vino. Esta operación es de carácter ana
lítico y no
se realiza sin violencia, ya que la palabra posee v
arios significados latentes, es una cierta potencia
lidad de
direcciones y sentidos. El poeta, en cambio, jamás
atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poem
a el
lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada
por la reducción que le imponen prosa y habla cotid
iana.
La reconquista de su naturaleza es total y afecta a
los valores sonoros y plásticos tanto como a los
significativos. La palabra, al fin en libertad, mue
stra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusi
ones, como
un fruto maduro o como un cohete en el momento de e
stallar en el cielo. El poeta pone en libertad su m
ateria.
El prosista la aprisiona.
Otro tanto ocurre con formas, sonidos y colores. La
piedra triunfa en la escultura, se humilla en la e
scalera.
El color resplandece en el cuadro; el movimiento de
l cuerpo, en la danza. La materia, vencida o deform
ada
en el utensilio, recobra su esplendor en la obra de
arte. La operación poética es de signo contrario a
la
manipulación técnica. Gracias a la primera, la mate
ria reconquista su naturaleza: el color es más colo
r, el
sonido es plenamente sonido. En la creación poética
no hay victoria sobre la materia o sobre los
instrumentos, como quiere una vana estética de arte
sanos, sino un poner en libertad la materia. Palabr
as,
sonidos, colores y demás materiales sufren una tran
smutación apenas ingresan en el círculo de la poesí
a. Sin
dejar de ser instrumentos de significación y comuni
cación, se convierten en «otra cosa*. Ese cambio —a
l
contrario de lo que ocurre en la técnica— no consis
te en abandonar su naturaleza original, sino en vol
ver a
ella. Ser «otra cosa» quiere decir ser «la misma co
sa»: la cosa misma, aquello que real y primitivamen
te son.
Por otra parte, la piedra de la estatua, el rojo de
l cuadro, la palabra del poema, no son pura y simpl
emente
piedra, color, palabra: encarnan algo que los trasc
iende y traspasa. Sin perder sus valores primarios,
su peso
original, son también como puentes que nos llevan a
otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de
significados indecibles por el mero lenguaje. Ser a
mbivalente, la palabra poética es plenamente lo que
es —
ritmo, color, significado— y asimismo, es otra cosa
: imagen. La poesía convierte la piedra, el color,
la
palabra y el sonido en imágenes. Y esta segunda not
a, el ser imágenes, y el extraño poder que tienen p
ara
suscitar en el oyente o en el espectador constelaci
ones de imágenes, vuelve poemas todas las obras de
arte.
Nada prohíbe considerar poemas las obras plásticas
y musicales, a condición de que cumplan las dos not
as
señaladas: por una parte, regresar sus materiales a
lo que son —materia resplandeciente u opaca— y así
negarse al mundo de la utilidad; por la otra, trans
formarse en imágenes y de este modo convertirse en
una
forma peculiar de la comunicación. Sin dejar de ser
lenguaje —sentido y transmisión del sentido— el po
ema
es algo que está más allá del lenguaje. Más eso que
está más allá del lenguaje sólo puede alcanzarse a
través
del lenguaje. Un cuadro será poema si es algo más q
ue lenguaje pictórico. Piero della Francesca, Masac
cio,
Leonardo o Ucello no merecen, ni consienten, otro c
alificativo que el de poetas. En ellos la preocupac
ión por
los medios expresivos de la pintura, esto es, por e
l lenguaje pictórico, se resuelve en obras que tras
cienden
ese mismo lenguaje. Las investigaciones de Masaccio
y Ucello fueron aprovechadas por sus herederos, pe
ro
sus obras son algo más que esos hallazgos técnicos:
son imágenes, poemas irrepetibles. Ser un gran pin
tor
quiere decir ser un gran poeta: alguien que trascie
nde los límites de su lenguaje.
En suma, el artista no se sirve de sus instrumentos
—piedras, sonido, color o palabra— como el artesan
o,
sino que los sirve para que recobren su naturaleza
original. Servidor del lenguaje, cualquiera que sea
éste, lo
trasciende. Esta operación más adelante— produce la
imagen. El artista es creador de imágenes: poeta.
Y su
calidad de imágenes permite llamar poemas al Cántic
o espiritual y a los himnos védioos, al haikú y a l
os
sonetos de Quevedo. El ser imágenes lleva a las pal
abras, sin dejar de ser ellas mismas, a trascender
el
lenguaje, en tanto que sistema dado de significacio
nes históricas
